© Все права защищены
ENG

Елена Романова

КНИГА-ОБЪЕКТ НИКОЛАЯ ПАНИТКОВА
 

Московский концептуализм за полтора десятка лет своего существования превратился в широкое неоднородное явление, и сегодня трудно найти корни, которые объединяют самых разных художников в общее направление. Большим подспорьем в этом деле могут быть ранние работы московских концептуалистов. Они раскрывают сущность метода, заключающегося в исследовании возможностей художественного языка и расширении его за счет включения в область искусства новых (точнее, нехудожественных) языковых систем. Наглядно иллюстрируют эти поиски рукописные книги Николая Паниткова "Свое-Чужое" (1976) и "Архив волостного статистика Иваново-Возвесенской губернии" (1980).
В первой работе антитеза "свое - чужое" определяет конструкцию книги, две части которой отдельно переплетены валетом и раскрываются в разные стороны, то есть предельно изолированы друг от друга, хоть и находятся в общей переплетной папке.
Исследуя нарративные качества паралингвистических структур, Н. Панитков в первой части, названной "свое", заменяет литературный текст архивными материалами, связанными с личными интересами и занятиями автора-персонажа.
На первых двух страницах вычерчен трудовой график, параллельно ему идет текст рецепта смеси для мездрения шкур. На третьей странице текст продолжается, но накладывается он уже на географическую карту. Дальше следует ряд нумизматического иллюстративного материала, который совмещается сначала с названиями китайских книг, затем с классификацией кварцевых пород. Иногда оба ряда обрываются и на странице появляется один большой график, цитата или надпись, например, "следующая страница голубая". Эти листы играют роль смысловых пауз, несущих важные ритмообразующие функции. Такова структура первой части, являющаяся методом эксперимента.
В некоторых случаях оба ряда при совмещении претерпевают смысловые изменения или обретают новые оттенки. Так, и народные приметы, и рисунки йоговской гимнастики при совмещении воспринимаются очень комично, хотя те же приметы на предыдущих страницах в сочетании с погодным календарем выглядят народной мудростью. Но все эти манипуляции с изменением смысла - лишь технический прием для создания образа человека, который мог оставить после себя этот архив. Более того, при растяжении информации во времени (время на просмотр) она принимает повествовательный характер, не нуждаясь при этом в артикуляции на другом языковом уровне (то есть пересказе).
Противоположный прием используется во второй части книги, которая называется "Чужое". Если в "Своем" некое повествование складывается из архивных бумаг, отпечатков функционирования героя в жизни, то здесь информация об авторе читается сквозь повествовательный литературный текст. Прием предельно прост. На страницы книги от руки переписана до случайного места незаконченная повесть Н. В. Гоголя "Рим". Сама повесть присутствует в книге номинально, поскольку вряд ли кому-нибудь придет в голову читать этот текст, представленный неразборчивым почерком. Вот тут и становятся объектом внимания фактура текста и второстепенные факторы: синий цвет страниц, даты и время переписывания текста, проставленные на некоторых страницах, характер почерка, по¬стоянно изменяющегося. Перелистывая страницы, попадаешь в поток авторского времени с переменами настроения, самочувствия, вероятно, погоды или других, ничем не обозначенных событий. Все это и становится основным текстом.
Прием наложения, а не противопоставления несвязанной информации используется и в объединении двух частей книги и создает авторскую картину мира, исследуемую как изнутри (свое), так и снаружи (чужое).
Замена литературного языка документальными материалами не является самоцелью, а служит созданию новой художественной формы, при которой литературность как одна из характерных черт современной культуры только усиливается. Пример тому — вторая книга Паниткова "Архив волостного статистика Иваново-Вознесенской губернии''.
Это альбом большого формата, сшитый из листов серого низкокачественного картона с обнажен¬ной конструкцией переплета. Начало книги составляют старинные фотографии. Они и опреде¬ляют героя книги — это сельский интеллигент начала века.
Первый портрет в рост на природе, затем на семи разворотах справа портреты сельских ученых за работой (в кабинетах, лабораториях, библиотеках), а слева по-шишкински комфортные пейзажи средней полосы России. На этом счастливая часть повествования обрывается. Далее используются лишь правые страницы разворотов, на которых появляется рукописный текст каких-то агрономических наблюдений (в нем упоминается 1925 год), а фотографии мельчают, хуже и качество, портреты становятся групповыми, хотя это все еще портреты. Но чем дальше, тем группы отдаленнее, лица неразборчивее. При этом текст сменяется отдельными листками из дневника. Человек отходит на дальний план, уступая место животным, машинам, и заканчивается фоторяд деревенскими пейзажами, в которых человека совсем нет. То же происходит и в документальном ряду. Жесткий ритм фоторядов (но семь фотографий на каждую тему) инспирирует идею чудовищной механистичности жизни, в которой личность растворяется, и от нее остаются одни руины.
Но заканчивается все хорошо. Раем. Во всяком случае, так прочитываются три последние фотографии. Рай этот прост и похож на прошлую счастливую жизнь героя. Фотографии из того же ряда, герой на них в том же времени, на фоне той же природы, но только не один, а в кругу близких людей.
Книга носит "эпохальный" характер, хотя для человека, поверхностно знакомого с ранним московским концептуализмом, это может звучать абсурдно, но дело в том, что деконструкция, свойственная нынешнему постмодернистскому художественному сознанию, проявлялась в концептуализме (во всяком случае, в "героический" период) лишь на уровне метода, языка как художественного инструмента, который использовался для постановки фундаментальных культурологических, философских и исторических проблем.